19 октября 2019
Книжная справа
Эссе

"Гордость России"













Новости сайта

Получайте свежие материалы сайта себе на почту





















Григорий Николаев, Наталия Ганина
14 июля 2004 г.
версия для печати

«Ты напрасно Моцарта любил...»

Светлой памяти Е. Ш.

«Достигнул степени высокой», «союз двух сыновей гармонии»: весьма похоже на «масонские знаки»... Нет сомнений, что мысль об отношении Моцарта к масонству, масонства к Моцарту должна была занимать Пушкина, некогда члена кишиневской ложи...

Как сказал в своей замечательной книге о Пушкине В.С. Непомнящий («Русская картина мiра») – «о «Моцарте и Сальери» можно спорить до утра» (цитируем по памяти и отсылаем к этому глубокому и проникновенному исследованию мiра Пушкина). Спор как знак личной и общей вовлеченности, и отнюдь не специально литературоведческой. Что-то здесь есть, что зацепляет и не отпускает: трудно представить бурные споры о «Скупом рыцаре» или «Каменном госте», а вот о «Моцарте и Сальери»... если помните – уже согласны, а если не помните – прочтите.

Никакой «обстановки». Никакой бутафории. Никаких предысторий, ибо первый монолог Сальери – не экспозиция, но на наших глазах бросаемый вызов.

«Все говорят – нет правды на земле,

Но правды нет – и выше».

По самому строению – бунт глубин (хтонических!) против высот. Ровная земная горизонталь, а под ней – глубокое сдавленное негодование и незапный разящий выпад вверх: туда. Но говорит-то это не отродясь обделенный Калибан! После явно обозначенных глубин – высота, точнее, память и напоминания о ней: «Ребенком будучи, когда высоко/ Звучал орган в старинной церкви нашей, / Я слушал и заслушивался...», «в искусстве безграничном / достигнул степени высокой»... Сальери гордый.

Именно здесь, на слове (и смысле) «гордый» – обратный перепад: низвержение с высот в глубины. «Кто скажет, чтоб Сальери гордый был / Когда-нибудь завистником презренным, / Змеей, людьми растоптанною, вживе / Песок и пыль грызущею безсильно?» (см. Быт. 3, 14: «На персех твоих и чреве ходити будеши, и землю снеси вся дни живота твоего».)

«Никто!.. А ныне – сам скажу – я ныне

Завистник».

Тяжело падающее слово последнего признания – приговора:

«... Завистник».

Падший ангел, богоборец. Отсылка к перво-греху. «Пролог на небесах».

Таков бытийный, бытийственный горизонт истолкования всей вещи. Вспомним определение В. Непомнящим пушкинского реализма как «онтологического» [1].

-----

Горизонт земной тоже не ограничивается «комнатой». «Достигнул степени высокой», «союз двух сыновей гармонии»: весьма похоже на... «масонские знаки». Во всяком случае, Сальери утверждает, что он – «избран Судьбою» (ср. указание на формулу «избранник судьбы» в применении к масонам [2] ). Нет сомнений, что мысль об отношении Моцарта к масонству, масонства к Моцарту должна была занимать Пушкина, некогда члена кишиневской ложи. Моцарт был членом венской ложи «Коронованная надежда», масоном был его отец, введший сына в этот круг; масонская подоплека «Волшебной флейты» известна всем; даже похороны Моцарта заказал масон Ван Свитен. Кто знает, как истолковывали историю Моцарта и Сальери «братья» Пушкина... И хотя при свете дня сам Пушкин лишь сомневается и предполагает [3], не исключено, что сами предположения были взвешиванием уже известной ему версии.

Но эта топика «братства посвященных» (придающая, впрочем, неожиданный и пряный смысл как последнему монологу Моцарта – зеркальному отображению второго монолога Сальери, так и последней обращенной к Моцарту реплике Сальери: «Ты уснешь /Надолго, Моцарт!» [4] ) – передаточное звено к теме, гораздо более серьезной для автора: перво-братства, перво-зависти, первого убийства.

«Но видишь, Франц, уже этому давно: Каин и Авель были тоже братья, а Каин не мог дышать одним воздухом с Авелем – и они были не равны перед Богом. В первом семействе уже мы видим неравенство и зависть» [5].

Противостояние «брата» – «брату»... Заданный Книгой Бытия уровень истолкования растворяет кавычки.

-----

Каин и Авель. Итак, «Моцарт и Сальери» – мистерия?

Подзаголовок «мистерия» имеет драма Байрона «Каин». Несомненно, Пушкин должен был знать эту вещь.

Открывая эту наглухо забытую драму в стихах, поражаешься очевидным и показательным схождениям.

Эпиграф – Быт. 3, 1 («Змий же бе мудрейший всех зверей сущих на земли, ихже сотвори Господь Бог») не только раскрывает байроновские намерения, но и удостоверяет пушкинскую изначальную отсылку к теме змия.

Всё дальнейшее свидетельствует, что «Моцарт и Сальери» (не исчерпываясь этим) – ответ Пушкина Байрону.

«Каин. А мы с тобой – кто мы?

Люцифер. Мы существа, / Дерзнувшие сознать свое безсмертье, / Взглянуть в лицо всесильному Тирану, / Сказать Ему, что зло не есть добро» (пер. И.А. Бунина).

Сальери: «Но правды нет – и выше».

(И здесь же – байроническое пушкинское, 1828 г.: «Кто меня враждебной властью / Из ничтожества воззвал...»).

Начало «Каина» – все воздают хвалу Творцу, Каин молчит, а будучи спрошен, прозрачно намекает, что в отношении его (лично) проявлена некая невиданная несправедливость. И далее: «Но в чем же я [6] виновен?» – и о Боге: «Всесилен, так и благ?»

Лейтмотив «Каина» – «прах», «жалкий прах», причем так именует Каина явившийся ему Люцифер.

Каин (после сцены с Люцифером): «Быть благодарным/ За то, что я во прахе пресмыкаюсь, / Зане я прах и возвращусь во прах?»

Сальери: «Чтоб, возмутив безкрылое желанье/ В нас, чадах праха... »

И наконец: «Каин. О Авель, Авель!»

(«О Моцарт, Моцарт!»)

-----

В чем же отличия?

Сальери не соблазняет никакой внешний «Люцифер» (байроновского Каина соблазняют чрезвычайно долго: рассуждениями, доказательствами, увлечением в иные мiры). Сальери всё знает сам (неизбывное «я знаю, я»); он – Каин, готовый убить брата, но он же и змий («человекоубийца от начала»)... но он же, увы, и человек, да еще и из лучших, впавший в страшное обольщение.

В отличие от байроновского Каина, он сознает себя праведником. И не только праведником, но по преимуществу праведником, оскорбленным именно в этом устремлении:

«– О небо! / Где ж правота, когда священный дар, / Когда безсмертный гений – не в награду / Любви горящей, самоотверженья, / Трудов, усердия, молений послан, / А озаряет голову безумца, / Гуляки праздного?.. »

По Байрону, Каиново презрение к Авелю – презрение к его покорности Богу. Явное отклонение от смысла библейского повествования, столь же явно заданное байронизмом, то есть оправданием демонического.

Сальери завидует, подобно библейскому Каину. Но верность истине ведет Пушкина дальше: есть в «Моцарте и Сальери» еще один план, совершенно отсутствующий у Байрона – а именно, прикровенные отсылки к Новому Завету.

Само явление Моцарта для Сальери – «Ныне отпущаеши...», но злоба Сальери-змия извращает истинный смысл. Сбывшиеся чаяния Сальери – возможность наконец пустить в дело яд, сберегавшийся с двоякой (раздвоенной, как язык змеи) целью: ради самоубийства или убийства.

Обоснование «необходимости» убийства Моцарта во втором монологе Сальери – даже не сознание «невозможности дышать одним воздухом» (обостренное до ненависти соперничество почти равных), но желание остановить чудо, «восстановить закон», то есть – предписать свой закон Богу.

«Я избран, чтоб его / Остановить – не то, мы все погибли, / Мы все, жрецы, служители музыки, / Не я один с моей глухою славой...»

Всё это гораздо решительнее, страшнее и реальнее байроновского «зингшпиля» – и быть может, мучительное «я знаю, я» этого змия, мудрейшего всех зверей сущих на земли, отзывается запредельным «знаю, кто Ты...» (Лк. 4, 34).

Но прямого сопоставления с Евангелием в «Моцарте и Сальери» нет и быть не могло. Как, напомним, нет и прямого, подражательного «действа о Каине и Авеле». Чудесным образом есть символы, вещество, материя которых – раз навсегда берущая за душу история двух людей.

Сальери-человек – «третий монолог», то есть заключительная часть второго монолога (со слов «Вот яд, последний дар...»), поражающая своей обособленностью от основной (богоборческо-каиновской) идеи. Мука любви-ненависти: «...И наконец нашел / Я моего врага, и новый Гайден / Меня восторгом дивно упоил!»

«Жажда смерти» – «чаша дружбы»...

Сальери-человек – «Ах, Моцарт, Моцарт! / Когда же мне не до тебя?», «Постой, / Постой, постой!..», «Эти слезы...»

А еще – таких задушевных предателей и у Шекспира не сыщешь. Поистине: «друг и диавол».

Этого нет ни в одной из бледных и холодных байроновских «мистерий». Такой проникновенной беседы душ (при отсутствии «любовного сюжета») нет нигде. «Два человека в безпредельности» – да, но не в романе, а в двух сценах, не во времени, а в вечности, не в раздерганности, а в полной собранности и поразительно благородном воплощении.

-----

И, наконец, главное отличие «Моцарта и Сальери» от байроновского взгляда на Авеля и Каина – в оценке события и отношении к лицам трагедии (не будем забывать: первой на земле). При всем сочувствии к Сальери как лицу трагическому, при всем, чем щедро наделил его автор – ни малейшей уступки змию. Герой Байрона оправдан автором; трагедия здесь – в добровольном принятии Каином «бремени сверхчеловеческого» (вот такой он, выше всех, а убил – еще выше стал, да только, увы, мелкие людишки этого оценить не способны). Сальери осужден – и трудно даже сказать: «автором».

Первый монолог – анти-Иов: «похулю Бога и умру» (ср. Иов. 2, 9). Всё дальнейшее, слово и дело, второй монолог и последний жест, которым брошен яд, и есть это умирание: хула на Творца и Промыслителя [7] разворачивается как хула на венец творения – человека-творца: «Чтоб, возбудив безкрылое желанье / В нас, чадах праха...» Мы все («жрецы…») – «чада праха»! И не более того. Но ведь это – исходная посылка «Великого инквизитора».

Правды о Боге и человеке Сальери не принимает – вопреки тому, что она сама идет к нему в лице Моцарта, сама, отверзая объятья, вопрошает: «Не правда ль?» Хула второго монолога Сальери последовательно и едва ли не пословно опровергнута – отражена последним монологом Моцарта, и лишь слова о «чадах праха» будто бы упущены. Но это – главное обвинение Сальери Творцу: «Ты создал нас такими», и оно не остается без ответа. «Гений и злодейство// – две вещи несовместные» – ответ на хулу творения и Творца, от земного своего смысла вырастающий до: «Бог смерти не сотворил».

Сальери, умышлявший против Бога (замысливший улучшить творение) – лже-богоубийца («Ты, Моцарт, бог, / И сам того не знаешь...»): безумец, возомнивший себя таковым. На деле – братоубийца, самоубийца [8].

В чаше дружбы, единой для обоих – смерть Моцарта и неотменимый приговор Сальери. Всецело поглощенный замыслом и действием – «остановить Моцарта», бросить яд – Сальери не придает значения словам о гении и злодействе и машинально отвечает: «Ты думаешь?» там, где ему самому должно было остановиться и задуматься. По осознании – запоздалым ответом – жгучее и жгущее: «Постой! / Постой, постой!»... но всё уже неостановимо: невосстановимо.

Признать смысл совершившегося – выше его сил, ибо, как было однажды замечено, не может человек сам о себе сказать: «Я умер» [9]. Первый, словесный план трагедии Сальери – вспыхнувшее сомнение, сознание того, что он, оказывается, по неведению нарушил какое-то хитрое «правило гениальности» и вот теперь не годится в гении [10]. Раскаивается ли он в убийстве? Нет, он и здесь сказал бы: «Но правды нет...» – быть может: «... и ниже». Но чего и ждал убийца от отца лжи?

-----

«Я знаю, я!» – а такое простое упустил... А ведь это же ему, знающему, пелось – на скрипке скрыпача слепого игралось – в начале: «Voi che sapete...» – «Вы, кто знает...» Канцона Керубино – и, говоря о музыке, райская по чистоте и ясности. Моцарт-Керубино? [11] да, но Сальери знает больше: «Как некий херувим, / Он несколько занес нам песен райских...»

«Вы, кто знает...» («Вы, знающие...» [12] ) – а что, собственно? – «Che cosa è amor»: что такое любовь.

Вот то, чего Сальери поистине не знал, и суть трагедии – в том, что он так ничего и не понял. Он и впрямь «напрасно Моцарта любил»: при всей явленной милости Божией («новый Гайден» – чудо, которого он так долго ждал) – возненавидел и отверг. И вправду – и уже не по Моцартову слову – оказалось мало избранных.

«Любви горящей, самоотверженья» хватило только на одного: на себя, для себя.

Гений и злодейство «несовместны» потому, что гений – как и любовь (1 Кор. 13, 4) – не завидует.

-----

О Сальери здесь сказано много; он, как ему и положено, стремится занять всё пространство, забрать весь воздух. Но как ни стремится – достаточно произнести: «МОЦАРТ», чтобы бушующий вал разбился и отхлынул. Сальери в трагедии слишком много, он зол и смел – и успевает отравить всякую радость, и удивительно, что терпение (внимание) читателя не иссякает до конца... и после. И так это поразительно устроено, что Моцарта, исполненного всех земных и неземных очарований, у нас буквально вырывают из рук: сначала всячески заслоняют, а потом отравляют и равнодушно отправляют прочь. Впрочем, он не беззащитен, ибо слово о гении и злодействе – приговор Сальери – сказано, и «Requiem» не только написан, но и исполнен. Над Моцартом, не видящим, как Сальери бросает яд – многоочитый Херувим.

Символическая (то есть истинная) мистерия. Преодоление байронизма. Развенчание Каина. И парадоксальным образом – возвеличение (не оклеветание!) исторического Сальери, то гнусно бредившего убийством Моцарта, то жалким образом оправдывавшегося.

... Но не оправдание убийцы. Каин уходит скитаться, Моцарт – умирать, а Сальери останется пригвожденным к месту, и нет для него ни жизни, ни смерти. Так он и сидит там один, за тем столом… и до Страшного суда, до свиданья будет сидеть, согнувшись и лихорадочно взвешивая свои жалкие «да?» – «нет?»: вечным вопросительным знаком, застывшим змием [13].

«И пристави Херувима, и пламенное оружие обращаемое, хранити путь древа жизни».

[1] Словосочетание это встречается уже у Вяч. Иванова в книге о Достоевском.

[2] Интерпретация Ю.М. Лотманом словосочетания «избранные судьбами» («Евгений Онегин», глава вторая, строфа VIII; см.: Лотман Ю.М. К эволюции построения характеров в романе «Евгений Онегин» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. III. М.-Л., 1960. С. 145-146), поддержанная В.С. Непомнящим (Непомнящий В.С. «... На перепутье...». «Евгений Онегин» в духовной биографии Пушкина. Опыт анализа второй главы. // Московский пушкинист. 1995. № 1. С. 51-52).

[3] «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца» (заметка «О Сальери»).

[4] Ср. масонскую формулу «уснувший (усыпленный) брат».

[5] Пушкин – устами брата Бертольда, «Сцены из рыцарских времен», 1835 г.

[6] Здесь и далее в цитатах из «Каина» – курсив Байрона.

[7] При истолковании фразы «Завистник, который мог освистать Дон Жуана...» В.С. Непомнящий обратил особое внимание на вынесенное в заключительную, ударную позицию слово «творца». Ср. здесь: «...И не был / Убийцею создатель Ватикана?»

[8] «Сальери убивает Моцарта в себе» (С.Н. Булгаков).

[9] Р. Барт, анализ рассказа Эдгара По «Правда о мсье Вальдемаре».

[10] В финале, говоря о себе «И я не гений?», он в полном ослеплении забывает то, что сознавал еще в первом монологе: «Безсмертный гений послан».

[11] Ср. здесь тему «Пушкин-Керубино». Быть может, не менее важна здесь «топика Бомарше». Так, в «Женитьбе Фигаро» Керубино – «ребенок» (ср. «вещий ребенок» у С.Н. Булгакова о Моцарте), «певчая птичка», которую могут убить – походя назван «Cherubino d’ amore – херувим любви» (перевод – в самой реплике).

[12] Если думать о соотнесении и полемике с масонством – еще одна стрела в ту же цель.

[13] И видится он... в одной из фигур микеланджеловского «Страшного суда»: тот, с когда-то умным лицом, согбенный, обвитый «змиями», закрывший пальцами пол-лица – и не могущий закрыть отчаянно вопрошающий глаз.





Оставить свой отзыв о прочитанном


Ваше мнение об этом материале:

— Ваше имя
— Ваш email
— Тема отзыва

Ваш отзыв (заполняется обязательно):

Введите текст показанный на картинке:

Правая.ru


Получайте свежие материалы сайта себе на почту
Rambler's Top100 Яндекс цитирования
Использование материалов допустимо только с согласия авторов pravaya@yandex.ru, с обязательной гиперссылкой на сайт Правая.ru.
 © Правая.ru, 2004–2019